Gmachy Pojęciowe

Gmachy pojęciowe są zbudowane z reguł i pojęć, za pomocą których organizowana jest (idyscyplinowana) relacja pomiędzy dziełem sztuki, jego autorem, instytucją, w której dzieła są kolekcjonowane czy pokazywane oraz widzem, który je ogląda. Gmachy pojęciowe stoją na paru filarach-koncepcjach, które podtrzymują zinstytucjonalizowane życie artystyczne. Wśród nich poczesne miejsce zajmuje figura autora, czy też status dzieła sztuki jako obiektu, który należy celebrować, ale też można go posiadać czy nim obracać. Innym konceptem jest estetyczna funkcja sztuki, kluczowa dla podtrzymania jej autonomii. Gmachy pojęciowe sztuki nie mogą funkcjonować bez ekspertów, którzy oceniają wartość kolekcjonowanych czy prezentowanych dzieł. Premiuje się sztukę spektakularną, zorientowaną na estetyczną rozrywkę widza, nakręcaną logiką wydarzenia. Pomimo tego, że gmachy mają charakter pojęciowy, często materializują się w fizycznej formie architektury muzealnej. Na instytucje artystyczne składają się białe (a także czarne i szare) sześciany pomieszczeń ekspozycyjnych wraz z zespołem urządzeń (barierka, klosz, szyba, podpisy pod prace, etc.), które regulują zachowanie widza wobec gromadzonych przez muzeum przedmiotów. Za pomocą gmachów pojęciowych pole sztuki chroni się przed ostatecznym rozpuszczeniem w innych dziedzinach życia, tworząc różnicę pomiędzy obiektami uznanymi za sztukę i wszystkimi pozostałymi rzeczami. Tym samym gmachy pojęciowe są niezdolne do uchwycenia subtelności charakterystycznych dla epoki postartystycznej, ignorując fakt występowania wysokiego stężenia współczynnika sztuki poza polem sztuki. Funkcją gmachów pojęciowych jest ustalanie współczynnika widzialności poprzez instytucjonalne rozpoznanie danych obiektów czy aktywności jako sztuki, co ją „petryfikuje”, zarówno materialnie, jak i znaczeniowo. Tradycyjne gmachy pojęciowe były na przestrzeni ostatniego stulecia niejednokrotnie poddawane krytyce, a ich ograniczenia i elastyczność testowane przez artystów. W latach 60. i 70., czasach polityczno-obyczajowych turbulencji, wielu twórców poszukiwało „sztuki poza sztuką”, np. tworząc w miejscach niedostępnych dla publiczności, zmieniając zawód i testując artystyczne kompetencje w innych obszarach życia (np. w pracy socjalnej czy rolnictwie) czy też dążąc do dematerializacji dzieła sztuki. Muzealne gmachy pojęciowe, jak struktury z gumy, mimo upartych prób ich wyginania i rozciągania, najczęściej wracają do poprzedniego kształtu. Trudno jednak przymknąć oko na to, że budowle te noszą ślady zużycia. Jak opisuje ten proces teoretyk Stephen Wright: „przy drobnej pomocy użytkowników w nieunikniony sposób poddają się zmianom: tutaj powstaje dobudówka, a tam tunel albo właz. Ten proces nie może jednak toczyć się bez końca. W pewnym momencie użytkownicy burzą stare gmachy i stawiają nowe”.